Por Erik Sadao, de Amsterdã
Durante a notável Era de Ouro no século XVII, a arte produzida nas terras baixas da Europa marcou o momento em que artistas se consolidaram como marcas. O domínio e a superação das técnicas de luz e geometria desenvolvidas por Da Vinci, Michelangelo e a turma da Renascença foram a base do que viria a ser conhecido como o barroco dos Países Baixos.
Se em Flandres, no Sul, a permanência da igreja católica garantiu que temas sacros fossem a matéria-prima de mestres prolíficos como Rubens e Van Dyck; no Norte, recém-reformado, pulsava a liberdade de temas, responsável por dar a naturezas mortas, paisagens e cenas cotidianas o status de obras de arte.
Apesar da quantidade de mestres produzidos no período, hoje, reconhecidos apenas por seus sobrenomes, é impossível não ficar perplexo diante da reputação tardia de Johannes Vermeer (1632-1675). Bem estabelecido na vibrante Delft, no auge de sua produção cerâmica, teve sua arte vendida, mas sem causar nenhuma coqueluche como a experimentada por pares como Rembrandt, Hendrick Avercamp ou Jan Steen.
Por dois séculos após sua morte, seus quadros, diminutos em dimensões, com mulheres lendo cartas, tocando instrumentos ou derramando leite não suscitaram a atenção de críticos e público. Leve em consideração que quando a “Moça com Brinco de Pérola” foi leiloada em 1881, foi arrebatada em apenas dois lances.
Nesse contexto, é impressionante a trajetória de artista esquecido a mega celebridade. A maior exposição dedicada a Vermeer inaugurada no dia 10 de fevereiro aqui em Amsterdã registra, até o momento, bilheteria de fazer inveja a deuses do pop vigentes, com mais de 200 mil ingressos vendidos, lotando completamente os dois primeiros meses de exibição.
Batizada como apenas “Vermeer”, a exposição traduz o universo minimalista criado pelo artista. Levando em consideração sua modesta produção (discute-se que tenha produzido entre 32 e 37 quadros), confesso, esperava uma retrospectiva convencional, com o diálogo evidente com obras de artistas do mesmo período, em especial Pieter de Hooch, conhecido por aprofundar seu estilo, com salas repletas de manuscritos, pertences e artefatos multimídias, o que parece ser a regra dos grandes eventos do tipo. Mas é apenas “Vermeer” o que o visitante irá encontrar no Rijksmuseum.
Foram necessários sete anos de diplomacia para reunir, pela primeira vez na história, 28 obras-primas do filho mais famoso de Delft, oito a mais do que na última exposição dedicada ao artista pela National Art Gallery de Washington. As telas retornam aos Países Baixos vindas de museus como o The National Gallery, de Londres, dos Gemaldegaleries de Berlim e Dresden, do Metropolitan e do Frick Collection, ambos de Nova York, do Tokyo Metropolitan Art Museum, do National Galleries of Scotland e do Mauritshaus, de Haia, para citar alguns.
Ao projetar a mostra, o arquiteto francês Jean-Michel Wilmotte pendurou pesadas cortinas de veludo que cumprem o papel de rememorar os ambientes da Era de Ouro e isolar a acústica das galerias. Os curadores Pieter Roelofs dos Rijks e Gregor J.M. Weber optaram por descrições diminutas. Ao lado de cada quadro somente o título e nada mais. Sem ruídos, o visitante está separado do universo minimalista de Vermeer apenas por uma balaústra semicircular, responsável por recompor a multidão, permitindo que cada um faça sua inspeção em seu tempo. Como os ingressos têm hora marcada, a chance de ficar cara a cara com Vermeer desobstruído, em ordem cronológica, é uma experiência mais que aprazível.
Nas visitas semanais que faço ao Rijksmuseum e ao Mauritshaus, me pergunto por que a luminosidade e a calma interior dos personagens de Vermeer não causaram frisson na época conhecida pelo momento em que a burguesia, formada por uma nova classe de mercadores, almejava decorar seus palácios à beira dos canais. Nas cidades acima do Reno, as telas mais celebradas refletiam a dicotomia entre a prosperidade da pungência econômica com a sobriedade de uma nova fé calvinista. Estaria a sociedade da época mais preocupada em se enxergar nos retratos do que nas nuances dúbias e abertas à interpretação do mestre de Delft?
É praticamente certo que Vermeer tenha se inspirado em outros pintores de gênero como Jan Steen – meu terceiro pintor preferido do Séc. 17, depois de Vermeer e Rembrandt – ou Gerald ter Borch. Enquanto Steen, que viveu parte da vida em Delft, provoca com a anedota e a ironia, Vermeer, em começo de carreira, produziu histórias religiosas e mitológicas como “Cristo na Casa de Maria e Martha”, do National Galleries of Scotland, de Edimburgo e “Santa Praxedes”, do The National Museum of Western Art, de Tóquio. Os quadros de Vermeer, no entanto, desafiam a teoria de um artista de interiores em constante formação e desenvolvimento.
Apesar da inexistência de dogmas experimentada nos Países Baixos, os pintores de história foram os mais renomados durante toda a Era de Ouro. Em comum, eles dominavam a luz na criação de dimensões de tal forma que foram capazes de dar a naturezas mortas o status de obras de arte disputadas pela elite de mercadores das Cias. das Índias Orientais e Ocidentais.
E Vermeer é conhecido mundialmente como um pintor das luzes. Ele percebia os efeitos com a precisão de nenhum outro artista de sua época. Incluindo a relação da sutileza de paletas geradas pelo contato com a luz. Claro e escuro, frio e quente. Dando ares ultrarrealistas às superfícies de objetos atingidos pela claridade, incluindo os reflexos, a forma e o desfoque.
Dependendo da posição de onde observamos seus quadros, percebemos seus contornos, que podem parecer afiados ou macios. A claridade revela os detalhes de mosaicos presentes em objetos minuciosos ou de formas arquitetônicas que nos são familiares. Seu domínio da luz na criação destas dimensões dá sensação de movimento às cenas.
Em “A Criada Adormecida”, emprestada pelo Metropolitan de Nova York, a luz adentra a casa por uma fresta direta, fora da convencional diagonal esquerda da maioria de seus quadros. Já na pequena “Garota com Chapéu Vermelho”, do National Gallery of Art, de Washington, testemunhamos a versatilidade de sua técnica, com a luz entrando pela direita.
Suas personagens não fazem barulho. Estão quase quietas, focadas em si mesmas, e raramente interagem. O modo contemplativo domina as cenas. Ler uma carta, receber uma mensagem, servir leite ou produzir música. O pintor capta o momento exato em que a personagem teve um valioso insight que ainda não será compartilhado com o mundo, dando espaço para todos nós, espectadores, nos identificarmos com a cena enquanto nos encantamos com a maestria de sua técnica.
“A Garota Lendo uma Carta com a Janela Aberta”, da Gemaldegalerie de Dresden, obra recém-restaurada, apresentada ao grande público pela primeira vez, revela um cupido triunfante no quadro de fundo da cena, dando ao conjunto a sensação de seis dimensões. O mesmo cupido aparece em outros dois quadros, nunca da mesma forma.
Em a “Mulher com Colar de Pérolas”, da Gemaldegalerie de Berlim, o reflexo da luz em um colar minúsculo parece ter sido feito com apenas uma ou duas pinceladas virtuosas. Pela primeira vez, ela está exposta lado a lado com “Jovem Mulher com Alaúde”, do Met; A “Carta de Amor”, do Rijksmuseum; “Uma Senhora Escrevendo”, da National Gallery of Art, de Washington. Em comum todas utilizam um casaco amarelo com pele branca, que se ilumina de acordo com a entrada do sol de Delft
Minha favorita, “A Dama de Leite”, do Rijksmuseum, merecidamente, repousa sozinha em uma galeria. O líquido ganhando vida tal qual a passagem da água tornando-se vinho é um símbolo da moral terrena pós-reforma, com uma mulher trabalhadora tocando o divino. Longe de qualquer antipatia em relação à “A Garota com Brinco de Pérola”, parte de uma galeria dedicada aos estudos faciais imaginários de Vermeer. A “Monalisa de Delft”, aliás, retorna ao Mauritshuis, em Haia, dia 30 de março.
Esperava ver “O Geógrafo”, do Sadel Museum, de Frankfurt, lado a lado com “O Astrônomo”, do Louvre, mas os franceses só liberaram a vinda da pequena – e impressionante – “A Rendeira” (incrível a precisão das minúsculas agulhas e da linha nos dedos da personagem). Uma das obras mais importantes de Vermeer, “A Arte de Pintar”, que retrata o ofício com a alegoria da musa Clio, com o mapa dos Países Baixos unificados ao fundo, também não foi liberada pelo Kunsthistorisches Museum, de Viena. E mesmo antes de ser coroado, o Rei Charles barrou a vinda de “A Dama no Piano Virginal com um Cavalheiro”. Escrevo isso envolvido na “vermeermania” da minha cidade. Deixo claro que não é nada que diminua o valor e o prazer desta exposição.
Mas de todos os quadros que viajaram para Amsterdã, um que vi há muitos anos, na primeira viagem a Nova York, me fez atrapalhar um pouquinho o trânsito dos visitantes na estreia da exposição. A personagem de “A Alegoria da Fé Católica”, do Met, representa a igreja, com o pé acima do mundo. Ela repousa em uma mesa com crucifixo, bíblia e cálice, fazendo alusão ao momento em que a fé católica foi banida dos Países Baixos. Depois de alguns anos apresentando igrejas secretas e explicando para visitantes que a liberdade que experimentamos nos Países Baixos nasceu da tolerância religiosa, este quadro, hoje, me emociona ainda mais.
Em um mundo acelerado, com notícias e notificações, contemplar a luz das janelas de Delft invadindo e revelando as mínimas nuances de ambientes que reconhecemos a partir de ofícios e ações, é parar um pouco o tempo. Arrisco-me a dizer que a curadoria do Rijksmuseum conseguiu a proeza de nos fazer sentir mais humanos ao visitar “Vermeer”.
